El presente análisis Iconológico se realizó siguiendo la metodología que propone Erwin Panofsky, en el capítulo: Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento, de su libro El significado en las artes visuales.
Panofsky nos propone tres pasos a seguir para realizar el análisis, como primer paso esta el pre-iconográfico, donde se percibe las formas básicas y simples y se realiza un reconocimiento de estas desde su forma más primaria. En un segundo paso estas formas pasan a ser percibidas con más atención y se busca, a que se parece, si hay una iconografía establecida, o si el autor tiene sus propias iconografía, nos recomienda ir a diccionarios de símbolos e iconos para poder comprender mejor y analizar las obras partiendo de iconografías bien identificadas y en un tercer y concluyente paso que es el iconológico, investigamos sobre el contexto del artista, el momento en que vivió, dónde nació, cuales eran las tradiciones de su época.
ENRIQUE GUZMÁN (1952-1986)
CRONOLOGÍA[1]
1952 Enrique Guzmán Villagómez nace en la ciudad de Guadalajara, jalisco, el 20 de septiembre. Su niñez - según lo comenta posteriormente- es triste.
1966-1968 Vive en la capital del estado de Aguascalientes, entidad de donde es originaria su familia. En 1967 ingresa al taller de teatro de la Casa de la Cultura de Aguascalientes, pero al poco tiempo abandona y se inscribe en el de pintura. Es alumno de los profesores Alfredo Zalce y Alfredo Zermeño.
1969 Participa en la realización de una obra mural colectiva en la ciudad de Aguascalientes. Miguel Aguayo, Jorge Hernández Campos y Jorge Alberto Manrique, jurado del Cuarto Concurso Nacional para estudiantes de Artes Plásticas - antecedente del actual Encuentro Nacional de Arte Joven - le otorgan uno de los dos segundos premios de adquisición en pintura del certamen, por su pintura-collage intitulada Desmembramiento; también seleccionan, para su exhibición, su óleo La mecánica del hombre. Enrique y dos condiscípulos suyos son apoyados por el director de la Casa de la Cultura de Aguascalientes, Víctor Sandoval, para continuar su formación profesional en la capital del país.
En el Distrito Federal Guzmán vive en un edificio de departamentos en la esquina que forman las calles San Fernando y Héroes. No es admitido como estudiante regular en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, "La Esmeralda" del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por lo que, hacia el fin de aquel año, se inscribe en el taller libre de pintura de ese plantel. Colabora con el equipo que coordina José Hernández Delgadillo en la realización de cuarenta tableros murales exteriores en el Centro residencial Morelos. Participa en la exposición anual de alumnos en la Casa de la cultura Aguascalientes y, en el Distrito federal, en la colectiva de estudiantes de "La Esmeralda" en la galería Chapultepec del INBA.
1970 Finaliza, en colaboración con su condiscípulo Pío Pulido, dos murales en el Centro Residencial Morelos.
1971 Ingresa a la carrera de pintor de la Escuela Nacional de pintura y Escultura del INBA. Expone en una exhibición colectiva en la galería Chapultepec del INBA. Participa como estudiante de "La Esmeralda" en la exposición Un año de labor que se presenta en el Palacio de Bellas Artes. Pinta casi sin descanso; es usual que transporte por las tardes, de la escuela a su departamento, alguna de las telas en las que trabaja, y que la regrese a la mañana siguiente, avanzada. Algunos de los profesores de la Escuela Nacional de pintura y Escultura tratan de que modifique su lenguaje pictórico.
1972 Obtiene el primer premio de adquisición en pintura en el Séptimo Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas - del que son jurado Miguel Aguayo, Jorge Alberto Manrique, Rodolfo Nieto y Jaime Saldívar - por su óleo sobre tela Conocida señorita del club "la llegada de la felicidad" retratándose con sombrilla. El jurado también selecciona Un perro, misma que es reproducida en la portada del catálogo de aquel certamen. Participa en la colectiva Estudiantes de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura en la galería José Clemente Orozco del INBA. Participa en una exhibición colectiva en la galería Pintura Joven.
1973 Deja su departamento de la avenida hidalgo 123 donde vivía desde hacía algún tiempo y se traslada a un pequeño estudio en el edificio de la galería Pintura Joven. Ya no asiste sino eventualmente a "la Esmeralda". En marzo participa en una colectiva en la galería de Pintura Joven y en agosto realiza la primera exposición individual de su carrera, Preguntas y sorpresas, en la misma galería. Jorge Bribiesca, Jorge Alberto Manrique y Jaime Saldivar, jurado del Octavo Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, le otorgan uno de los dos segundos premios de adquisición en pintura por su óleo El deseo entró por la ventana.
1974 En octubre realiza, en la galería Pintura Joven, su segunda individual, Guzmán. Óleos recientes, la cual está integrada con veintiséis trabajos; el texto de su catálogo es de Carlos Monsivaís. En la galería Pintura Joven Raquel Tibol graba con Victoria Compañ y con Enrique una entrevista para la televisión.
1975 Expone por última vez en la galería Pintura Joven. Se retira de su estudio en el edificio de la galería Pintura Joven, se traslada a un departamento - estudio en la calle Serapio Rendón y pronto cambia su domicilio y taller a la calle Maestro Antonio Caso 73, primer piso, en la colonia San Rafael. Participa en una exposición colectiva en la galería Arvil.
1976 Expone en el Instituto Mexicano de Comercio Exterior, exhibe en la New Cultural Art Center de Kingston, Jamaica - dentro del programa Carifesta -; participa, con su pintura Complejo de Edipo, en la exposición colectiva Cincuenta años de pintura mexicana que se instala en el pasaje Zócalo- Pino Suárez del Sistema de Transporte Colectivo (Metro) e interviene en una exhibición colectiva en la galería Arvil. En noviembre es inaugurado el local de la galería Arvil en Cerrada de Hamburgo 9, en la Zona Rosa, con una exposición individual suya.
1977 Exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo de Colombia.
1978 Las tres obras por las que fue premiado en el Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas son expuestas en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM como parte de la exhibición Obras premiadas del concurso estudiantil de Aguascalientes 1966-1977. El director de Artes Plásticas del INBA, Óscar Urrutia, designa a Enrique como participante en la Cuarta Trienal de Arte Mundial de Nueva Delhi, India. Es inaugurada la galería de arte Tierra Adentro del INBA con la exposición Premios de concursos nacionales para estudiantes de artes plásticas. De la cual forman parte tres piezas suyas. El INBA organiza la exposición itinerante México. Pintores y escultores de hoy, en la que Enrique interviene con sus pinturas El mar, El fin del mundo y ¡Oh! Santa bandera. Adolfo Patiño lo invita a participar junto con el grupo Peyote y la Compañía en la primera Sección Anual de Experimentación 1978 del Salón Nacional de Artes Plásticas convocado por el INBA, que debía realizarse aquel año en el Palacio de Bellas Artes. Envía a la primera Sección Anual de Pintura 1978 del Salón Nacional su óleo El ganador, Rita Eder, Jorge Hernández Campos, Ignacio Márquez Rodiles y Xavier Moyssén, integrantes - junto con Leonor de Villafranca - del jurado de selección, manifiestan en un acta sus razones para no realizar la sección de pintura; como resultado de la presión de la comunidad artística, los funcionarios del INBA nombran un segundo jurado de selección, compuesto por Manuel Felguérez, Raquel Tibol, Armando Torres-Michúa y Leonor de Villafranca, grupo que selecciona 194 trabajos; el jurado de premiación - integrado por Juan Acha, Alaíde Foppa, Juan García Ponce y Berta Taracena - otrogan por unanimidad el premio único del certamen a Beatriz Zamora, por su mixta sobre tela El negro núm. 4, de 300 x 148 centímetros, y determina la adquisición de piezas de Roberto Donís, de Raúl Herrera y de Teresa Morán. El 19 de julio Enrique asiste al Palacio de Bellas Artes, conoce el fallo del jurado y manifiesta algunos conocidos su inconformidad al respecto. Aproximadamente a las 22 horas se dirige, en la Sala Internacional hacia donde se encuentra El negro núm. 4, lo descuelga, lo arroja al piso y alcanza a golpear la obra de Zamora, sin dañarla; cuando ya es rodeado por personal del museo y por espectadores, el pintor Alfredo León Gil lo detiene. Lenin Molina (funcionario del INBA) lo conduce a las oficinas del Palacio de Bellas Artes. La prensa cubre con amplitud el suceso. En diciembre ilustra el número 16 de la revista Tierra Adentro y participa en la exposición itinerante Colectiva Tierra Adentro.
1979 Participa, con el grupo Peyote y la Compañía, en la Sección Anual de Experimentación 1979 que se presenta en la Galería del Auditorio Nacional del INBA. Como consecuencia del escándalo del año anterior, la producción de Guzmán decae repentinamente. Abandona la ciudad de México con la intención de dedicarse más a su obra, y se instala en San Luis Potosí, donde da clases de dibujo en la Casa de la Cultura.
1980 Participa en la colectiva Plástica de San Luis Potosí en la galerías Tierra adentro del Distrito Federal.
1981 Deja la ciudad de San Luis Potosí para residir en la de Aguascalientes. Carlos Aguirre, Jorge Hernández Campos, Francisco Icaza, Miguel Suazo y Raquel Tibol, jurado del Primer Encuentro Nacional de Arte Joven, seleccionan para su exhibición sus dos dibujos a tinta Mirando las estrellas.
1982 Sus dibujos Mirando a las estrellas son incluidos en la exposición Pintura joven mexicana - integrada con la mayoría de las piezas seleccionadas en el Primer Encuentro Nacional de Arte Joven- que se exhibe en la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas, en La Habana, Cuba.
1983 Destruye su estupenda pieza conocida señorita del club "la llegada de la felicidad" retratándose con sombrilla, la cual formaba parte de la Pinacoteca de la Casa de la Cultura de Aguascalientes. Quema una gran cantidad de dibujos y de pinturas.
1984 Se le organiza, en el nuevo local de la galería Arvil, en Polanco, Distrito Federal, una exposición retrospectiva intitulada Los enigmas. Sus pinturas Desmembramiento y El deseo entró por la ventana son incluidas en la Retrospectiva de arte joven que se exhibe en la Galería del Auditorio Nacional del INBA.
1985 Oliver Debroise incluye su óleo Homenaje a la fotografía en la colectiva De su álbum... inciertas confesiones que organiza para el Museo de Arte Moderno del INBA. Participa en el Centro Cultural José Guadalupe Posada del INBA, en una colectiva.
1986 En abril expone tanto en la Casa de la Cultura de Calvillo, Aguascalientes, como en la galería Gabriel Fernández Ledesma de la ciudad de Aguascalientes. Se suicida, ahorcándose, el 8 de mayo.
BREVE ESBOZO DEL CONTEXTO HISTÓRICO-ECONÓMICO EN MÉXICO
Desde finales del cardenismo, la inflación hizo estragos en la economía mexicana, traduciéndose en una distribución desigual del ingreso y en la imposibilidad para exportar. Una de las consecuencias de dicho proceso, fue la devaluación de 1948, en donde la paridad del peso respecto al dólar pasó de 5.85 a 6.80 y a 8.64 un año después. Tras un breve auge de las exportaciones, debido a esta devaluación y a la guerra de Corea, se volvió a presentar un déficit en el intercambio comercial de México con el exterior y, en 1954 se produjo una nueva devaluación: 12.50. Como reacción, se empezó a gestar una estrategia denominada “desarrollo estabilizador”, ésta tenía objetivo central, evitar nuevas devaluaciones, deteniendo el alza de salarios y precios. Esta estrategia adoptada por Ruiz Cortines, a pesar que logró detener la espiral inflacionaria, produjo malestar entre los asalariados; malestar que se transformó en huelgas, choques violentos con el gobierno y cierta pérdida del control del sindicalismo oficial, sin el cual el industrialismo inducido por el Estado habría sido políticamente muy conflictivo.
Durante la administración de 1946-1952, la filosofía social que se sustentaba era la de dar prioridad a la creación de riqueza, significando su concentración inicial como paso previo para su posterior dispersión; se abrió paso a capitales extranjeros, consolidándose así el capitalismo mexicano. El país dejó de ser fundamentalmente agrario y se industrializó. Hubo creación de fuentes de empleo y explotación de recursos naturales; sin embargo, fueron pocos los beneficios para la economía local en relación con los captados por las transnacionales, siendo únicamente proveedor de materia prima, dependiendo así de productos elaborados. Se difundió la idea de un país moderno, pero contrariamente se olvidó de fortalecer la base social.
El efecto inmediato de la devaluación de 1954, fue acelerar aún más la espiral inflacionaria; pero de manera paulatina, gracias a la disciplina política impuesta al movimiento obrero y a la mejora en la balanza de pagos, comenzó a tomar forma la anhelada estabilidad cambiaría, salarial y de precios. En los diez años siguientes, el índice de precios apenas aumentó en un 50%; manteniendo su eficiencia hasta 1973, año en que convergieron una crisis nacional con una internacional.
Para 1960, uno de los grandes logros de la Revolución Mexicana se hacía efectivo; la distribución de la riqueza favorecía el crecimiento de la clase media, casi duplicada en relación a 1910.
Durante los primeros años de este periodo, la vida política mexicana se desarrolló sin que ninguno de sus conflictos pareciera un reto serio para el país. Pero, en 1968 el silencio cesó, y se hicieron oír las demandas de los estratos más ilustrados y menos controlables: estudiantes y profesores universitarios; teniendo como escenario el centro de la Ciudad de México. Desde los principios del régimen posrevolucionario, algunos sectores de la clase media se habían manifestado en contra la falta de democracia. En julio de ese año, un ataque represivo contra manifestaciones estudiantiles con nulo o escaso contenido político, hizo florecer el malestar político tradicional de esos sectores, encarnado en los jóvenes universitarios, que a su vez representaban el cambio demográfico de la sociedad mexicana. Para septiembre, el litigio había desembocado en la agitación más constante y multitudinaria, después de la Revolución Mexicana. Justamente, en los meses previos a la Olimpiada, en una ciudad ocupada por corresponsales del mundo entero, ante los cuales el gobierno quería ostentar la paz y el progreso de los mexicanos. Sin embargo, tras sucesivas manifestaciones, represiones e intentos de negociación, el presidente y los responsable políticos consideraron intolerable el desafío en contra de la autoridad, y el 2 de octubre, el ejército y la policía acabaron de raíz con la protesta mediante una matanza indiscriminada.
El gobierno de Luis Echeverría, que asumió el poder a fines de 1970, siguió una política de apertura democrática - especialmente con el mundo universitario -, para volver a integrar a los grupos enajenados por la matanza de Tlatelolco. Secuelas directas e indirectas de la represión del 68 fueron combatidas frontalmente, al tiempo que menudeaban subsidios y gestos de buena voluntad hacia las universidades. La reforma de 1977 puede verse como la culminación del intento por volver las cosas a cierta tranquilidad; un proceso largo y costoso en todos los aspectos.
La economía mexicana volvió a sentir los efectos de la inflación y de un déficit creciente en la balanza comercial y las devaluaciones regresaron en 1976, inició la búsqueda de una alternativa. El hallazgo de yacimientos petroleros representó una salida momentánea: la exportación de hidrocarburos. Se mantuvieron vigentes las pautas básicas de la economía desarrollada por Miguel Alemán: sustitución de importaciones, mantener barreras proteccionistas y revitalizar la inversión en energía, irrigación y ferrocarriles; aunque perdieron eficacia. Desde los años sesenta, el gobierno debió revisar su política salarial y fortalecer el poder de compra de los grupos mayoritarios, por lo que se empezaba a oír la necesidad de redefinir la estrategia industrial, todo indicaba que la etapa de sustitución de importaciones llegaba a su fin. Comenzaba a dislumbrarse la necesidad de promover la sustitución de importaciones de bienes de capital, lo que requería de inversiones sustanciales y de mercados mayores. La solución era aumentar por igual el mercado interno y las exportaciones de manufacturas, es decir; comenzar a competir con los grandes países industriales, haciendo uso del más abundante recurso mexicano: la mano de obra.
México decidió asociarse con el resto de los países de América Latina para crear un mercado regional que mantuviera cierta protección frente al resto del mundo y propiciara las economías de escala, surgiendo así la Asociación Latinoamericana de Libre Comercio. Sin embargo, el temor de una hegemonía entre Brasil, Argentina y México, sobre el resto de los demás países, frenaron esta opción, y no aceptaron de buena gana compartir sus mercados, ni que sus insumos se sustituyeran por los regionales.
Ante este fracaso, México buscó mercados en Europa, Asia y África, pero sin mucho éxito. La única salida que se aparecía era el aumento de la participación del Estado en el proceso de la producción. Amplió su campo de actividades básicas y subsidió a productores privados y, más aún, acentuó la práctica de asumir el control de empresas fracasadas y crear otras áreas donde el capital privado se mostraba negligente. De esta manera, al iniciarse la década de los setenta, el sector paraestatal con cerca de 800 empresas: Petróleos Mexicanos, Comisión Federal de Electricidad, entre otras. En 1970, el 35 por ciento de la inversión fija bruta, correspondía al sector público y en 1976 –año en que el sector privado frenó sus inversiones- llegó a representara mas del 40 por ciento; dependiendo así, el crecimiento económico de las acciones y decisiones del sector público.
Aunque las cifras globales de crecimiento parecían significar éxito, otros elementos modificaban ese juicio: una buena parte de la inversión en el sector de la manufactura, era de capital extranjero. A partir de 1973, cuando la economía mexicana entró en crisis, se trató de suplir con gasto público la baja en el ritmo de la inversión privada, nacional y extranjera, para hacer frente al déficit comercial, aumentando de esta manera la deuda externa. Para 1976, la deuda se había casi cuadriplicado, lo cual culminó con una devaluación del 50 por ciento respecto al dólar. Éste endeudamiento no sólo se debió a la falta de dinamismo del sector privado; además, el gobierno no pudo o no quiso llevar a cabo una reforma fiscal a fondo, resultándoles más cómodo pedir prestado en el exterior y seguir administrando el crecimiento económico basado en una industria poco competitiva. Paralelamente, la baja sistemática en el crecimiento de la agricultura desde mediados de los sesenta, no sólo disminuyó las exportaciones tradicionales, sino que obligó a importar cada vez más alimentos básicos para cubrir la demanda nacional, perdiendo así su autosuficiencia.
A partir de 1977, la confirmación de la existencia de amplias reservas petroleras, empezó a dar un nuevo panorama. México se colocó en el sexto lugar de los países exportadores de petróleo. Fue así como se salvó de la coyuntura económica de 1976, pero quedó sin resolver el problema a fondo; continuó siendo un país exportador de productos primarios, siendo vulnerable al exterior, y en consecuencia incapaz de competir. Se vivió el ciclo de desequilibrio, endeudamiento, inflación, corrupción y fuga de recursos que ya había caracterizado la petrolización de otros países.
Al iniciarse los años ochenta, uno de los temas preocupantes fue la imposibilidad creciente para ofrecer trabajo a una mano de obra en aumento y en constante evolución. En este rubro se dio una de las manifestaciones más graves de los problemas creados por el modelo de desarrollo económico impulsado desde la Segunda Guerra Mundial, la generación de empleo productivo llegó a convertirse en uno de los grandes retos económicos y políticos para la nación.
La verdadera política seguida al año de 1981, fue expandir rápidamente la economía con agresiva liberación de importaciones. A mediados de ese año, el mercado internacional tuvo una fuerte caída y se hizo evidente que se dejaba de ser un mercado de vendedores para volverse un mercado de compradores. Jorge Díaz Serrano renunció después de haber reducido abruptamente el precio del petróleo, para mantener el nivel de ventas internacional, lo cual acentuó notoriamente el alza en las tasas de interés. Esto representó para México un costo financiero adicional por miles de millones de dólares. La especulación y fuga de capitales se cernieron sobre el país. A pesar de la caída del precio del petróleo, López Portillo decidió no cambiar los patrones de gasto ni modificar el tipo internacional de cambio. Para principios de 1982, la política económica había hecho del peso una moneda notablemente sobrevaluada y, por ende, estimuló la dolarización de la economía y la fuga de capitales. Aunado a todo lo anterior, el congelamiento del crédito externo por el temor de los bancos, el año terminal de José López Portillo en 1982, fue de profundización en los rasgos adversos de la economía y la política.
En 1985 un temblor sacudió la Ciudad de México.
BREVE ESBOZO DEL CONTEXTO ARTÍSTICO EN MÉXICO
Después de un pasado revolucionario, importantes figuras del arte mural hicieron múltiples esfuerzos por aletargar su dicha, sin embargo, la transformación de la vida y la cultura, comenzó a gestar un arte diferente.
Ya a principios de la década de los cincuenta, el arte que había surgido fresco y revolucionario se convirtió en «oficial», perdiendo así su carácter crítico; los artistas dejaron de experimentar y tenían poco que ofrecer, el concepto de nacionalismo se redujo a un folklorismo multicolor y alienante. Los artistas, al perder la base que fincaba su razón de ser, se enfrentaron a la problemática del artista desvinculado, situación semejante a la que se sufrió en Europa y Estados Unidos con anterioridad. A pesar de que una gran cantidad de artistas participó en la transformación del "nuevo arte” - por ejemplo en los años veinte surgió el movimiento llamado “estridentista”, que buscaba una expresión poética nueva y libre; vida moderna, locura futurista, sueños; o en los cuarenta, que se anunciaban nuevas corrientes estéticas, similares a las europeas -; Rufino Tamayo es quien indicó la ruptura entre el arte vinculado a problemas nacionales y el que trató de universalizarse en un arte basado en conceptos internacionales, sin olvidar a Juan Soriano y a Carlos Mérida, que resultaron de gran estímulo dentro del ambiente artístico y que con ellos apareció la nueva pintura mexicana. Fue la época de la apertura, la presencia de artistas inmigrados europeos como Wolfgan Paalen, Alice Rahon, Leonora Carrington, Mathias Goeritz, influyeron en el deseo por conocer lo que sucedía en otras partes del mundo; así, muchos se interesaron por viajar a Europa y Estados Unidos. Nuevos artistas surgieron sin las limitaciones del nacionalismo: Manuel Felguerez, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Vicente Rojo, José Luis Cuevas, entre muchos otros. Ellos no formaban un grupo definido, hubo una gran oposición al ideal colectivo «claman por una expresión subjetiva y libre del contenido en contraposición al carácter social y político que animó a la obra mural[2]. Se desvincularon de los problemas sociales y morales, volviendo hacia una visión romántica; mundos imaginarios y estados de ánimo; acogieron el abstraccionismo divinamente, enfatizando el individualismo. De alguna manera también fue una forma de oponerse al proyecto económico-social del Estado y, de evadir o reinventar la realidad. La década muestra un lenguaje en transición.
Los movimientos artísticos surgieron fuera de las escuelas, se expresaron en foros espontáneos y generalmente marginados. Las galerías eran pocas, y éstas en su mayoría obedecían a intereses de mercado, y las personas a su cargo - salvo excepciones -, no estaban suficientemente capacitadas ni enteradas del quehacer artístico. Ya para 1954 se crearon nuevas galerías y sucumbió el deseo por internacionalizarse, se perdió el interés por buscar una identidad artística mexicana.
A mediados de los años cincuenta, se hizo clara una generación de jóvenes buscando un cambio en el panorama artístico local, pero se encontraron ante la imposibilidad de contar con un espacio donde dar vigencia al público de sus nuevas formas de concepción artística nacional. Las instituciones oficiales les cerraban las puertas, a pesar de que personalidades como la de Rufino Tamayo y Carlos Mérida ya eran plenamente reconocidas. Posteriormente, los artistas tuvieron una gran acogida a nivel internacional, ya que como resultado de la guerra fría entre EUA y la URSS, hubo la necesidad de volver los ojos hacia los países latinoamericanos.
Las nuevas tendencias - expresionismo, abstraccionismo y existencialismo- fueron recibidas como una actitud vital en contra de la guerra. Carlos Fuentes en la novela y Octavio Paz en el ensayo y la poesía, mostraban las entrañas de México. La arquitectura también exploró nuevos horizontes, dándose la llamada «integración plástica», o incorporación de elementos pictóricos o escultóricos, así como la utilización de materiales locales.
El Taller de Gráfica Popular en esta década se dedicó a hacer campaña en contra de la Guerra Fría, reformó sus estatutos debido al cambio de la situación política; se pronunció contra el imperialismo y en favor de la paz, exhortaba al pueblo mexicano a defender y enriquecer la cultura nacional.
Carlos Chávez creó y dirigió el Instituto Nacional de Bellas Artes, promovió obras murales y grandes exposiciones, sin embargo, en 1952 invitó a Tamayo para que realizara dos murales en Bellas Artes, junto a los tres grandes; Orozco, Rivera y Siqueiros; lo que nos habla del cuestionamiento hacia los muralistas y de la presencia cada vez mayor de los artistas disidentes.
Miguel Salas Anzures, quien está a cargo de la administración de Bellas Artes de 1957 a 1961, apoya en este periodo la aparición de las tendencias plásticas antagónicas a la Escuela Mexicana y, hace el reconocimiento oficial, de que algo diferente se está gestando en la pintura mexicana. En 1958, la 1ra. Bienal Interamericana de Pintura y de Grabado confirma valores figurativos y realistas en la pintura; y en 1960, con la segunda bienal, queda asentado el desprendimiento del realismo como proceso visual e ideológico.
En la década de los setenta, el sentido y el desarrollo de las artes visuales en México no parece haber adquirido un perfil preciso. El pluralismo, la multiplicación de técnicas y recursos, y también el caos se instalaron como factores determinantes de la producción artística, como acompañado del crecimiento tentacular de la urbe. Atrás quedó –aparentemente- la polémica entre la escuela mexicana y la “nueva pintura”. Todos los días surgen nuevos artistas, otras tendencias y declaraciones espectaculares.
A finales de los setenta y principios de los ochenta, las galerías comerciales se han multiplicado y las exposiciones son multitudinarias. En México se pinta de todo: geometrismo, informalismo, realismo fantástico, nueva figuración, hiperrealismo, naif, entre otros. El concepto de arte, que antes era sinónimo de pintura, ha tenido que ser modificado por el de artes visuales y se refiere a un surgimiento significativo de la escultura urbana, de nuevas técnicas de grabado, de fotografía y de experimentación. Esta energía, un tanto sospechosa, es el rebote de un crecimiento económico desordenado, de carácter cuantitativo más que cualitativo, que se refleja en una creciente expansión del mercado del arte.
A mediados de los setenta, comenzó a surgir en México uno de los fenómenos más interesantes de la década son los grupos (Suma, Taller de Investigación Plástica, Proceso Pentágono, Tepito Arte-Acá, entre los más importantes). La mayoría no se preocupó por seguir la moda de los posmodernismos, les movían necesidades concretas que surgieron de la realidad cambiante del país: la agudización de los conflictos sociales, el medio ambiente, la conciencia de la manipulación de los medios de comunicación y la falta de información. Los grupos surgieron por una necesidad de hacer un arte interdisciplinario, y trataron de corporeizar su oposición al último reducto de la tradición renacentista: el individualismo del artista. De distintas maneras restablecieron un diálogo más abierto y crítico con la idea de lo nacional, pero entendiéndola no como una representación abstracta de valores, sino como un proceso dinámico y concientizador. Su intención de comunicarse con un público más amplio los sacó de las galerías y museos, realizando así eventos en la calle; influyeron en la concientización de los museos estatales frente a la necesidad de informar, atender y hacer participar al público.
Durante la década de los ochenta, el cuadro-objeto ha pasado por una de sus etapas más difíciles y al mismo tiempo más dinámicas. La duda acerca de su validez se acrecentaba en la medida en que las sucesivas desacralizaciones que ocurrieron durante los sesenta, anulaban sus apoyos tradicionales (la superficie plana y el marco) y la transformaban en idea (arte conceptual) o representación corporal (Body Art, Performance). Para ser revivido, después de alcanzar el punto cero, el cuadro-objeto tuvo que ser redimido. Toda redención implica, generalmente la ortodoxia, que en este caso se manifestó en el rescate de la tradición académica que cultivaba la tan difamada representación ilusoria de la realidad.
Surge así un nuevo realismo, llamado hiper o superrealismo, que para obtener la perfección deseada se alía a la fotografía, ya sea para parafrasearla o para utilizarla como método.
En cierta medida, en esta etapa se muestra el producto de dos rupturas: la escuela mexicana y su antítesis, la nueva pintura; ambas en proceso de revisión crítica o reflexión.
OTROS PINTORES SURREALISTAS
Magritte, Rene
A través de su obra, Magritte cuestiona la diferencia entre ilusión y realidad. El estilo meticuloso y deliberadamente inexpresivo, basado en el mundo de la publicidad y en la ilusión popular, añade una convicción casi documental a esta singular imagen, cuestionando nuestras convicciones acerca de la certidumbre visual. El carácter ilusionista e irreal es característico de la versión del surrealismo de Magritte.
Muchas de sus obras son enigmáticas, y juegan con la ambigüedad y la verdad visual. El propio Magritte dijo de su obra “la gente que busca significados simbólicos no capta la poesía y el misterio inherente a la imagen, las imágenes deben verse tal como son”.
Carrington, Leonora.
Se basa en proyecciones de aspectos de la personalidad de la artista. Influida por el surrealismo, evoca un mundo extraño y abigarrado, poblado por criaturas imaginarias y reales mezcladas a menudo con figuras de mujeres jóvenes, su obra se basa en una combinación de experiencia personal, fantasía y mitología.
Dalí, Salvador.
Su estilo expresa perfectamente la inquietante experiencia de los sueños, y su obra gozo en un principio de la aprobación de los surrealistas. Siempre provocador, Dalí lleno su obra de referencias al sexo y a la violencia, le obsesionaba todo lo que la sociedad convencional prohibe.
Chirico, Giorgio De.
De Chirico es conocido sobre todo por su serie de paisajes urbanos, con sus plazas vacías y sus edificios monumentales y fantasmales. En 1917, el y otro pintor italiano Carrá, fundaron el grupo Pintura Metafísica, que pretendía representar el aspecto interior y mágico de los objetos, aislándolos de su contexto normal e infundiéndoles una aura enigmática. En la obre de Chirico son frecuentes los elementos de la antigüedad griega y romana, con lo que rinde homenaje a la tradición italiana.
[1] BLAS, Galindo, Carlos. Enrique Guzman. México. CNCA.1992
[2] El Arte Mexicano, Tomo 15, en Arte Contemporáneo III, pág. 2201, SEP-SALVAT.
La Patria 1977
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 160 x 100 cm
El cuadro tiene un formato vertical. En la parte superior y ocupando dos terceras partes se ve un color azul que se va degradando conforme desciende, y presenta unas manchas que se asemejan nubes.
En la parte inferior se encuentra una superficie gris sobre la cual están; una bandera de tres colores, el verde a la izquierda, el blanco en medio y el rojo a la derecha, la distribución de los colores es vertical. En el color blanco aparece una boca abierta se ve la garganta la lengua y algunos dientes. Sobre el color verde de la bandera, están un zapato negro y sobre el blanco y el rojo una rosa con una rama verde y sus hojas. La rosa esta abierta y muestra todos sus pétalos. El zapato es de hombre y no tiene agujetas.
ANÁLISIS DE LAS ICONOGRAFÍAS
Revisando la obra de Guzmán, podemos encontrar que maneja sus propias iconografías como lo son las imágenes religiosas y las patrias, pues son recurrentes en sus pinturas. En una de sus obras tempranas de 1973 titulada Zapato, comienza a hacer uso de este icono, y su manejo en cuanto a representación es mimético, y el estilo con el que pinta se asemeja mucho a las estampas y monografías escolares. En otra obra de la misma fecha Marmota herida, vuelve a recurrir a los iconos populares y pinta en el fondo rosas y banderas.
Siguiendo con la búsqueda de iconografías de Guzmán, volvemos a ver el uso de la bandera y las rosas. En la obra ¡Oh Santa Bandera! de 1977, se vuelve a ver la bandera confirmándonos que está es una iconografía de Guzmán, como también lo son la rosa o flores y el grito.
A continuación y para trabajar con la metodología de Panofsky, nos remitimos a un diccionario de símbolos[1] para descubrir el significado de los iconos que utiliza Guzmán en su pintura.
Bandera, estandarte.- El estandarte designa de una manera general, una enseña de guerra, es a la vez signo de mando, de reunión y emblema del propio jefe.
La bandera pone bajo la protección de la persona, moral o física, de la que ella es el signo.
Rosa.- Según F. Portal la rosa y el color rosa constituirían un símbolo de regeneración por el hecho del parentesco semántico del latín rosa con ros, la - lluvia. el - rocío.
La rosa es el símbolo del amor.
Zapato.- Andar calzado es tomar posesión de la tierra. En las tradiciones occidentales el calzado tendría significación funeraria. Es el símbolo del viajero. Identificación del zapato con la persona. Los que consideran al pie como un símbolo fálico verán fácilmente en el calzado un símbolo vaginal.
Grito.- En las leyes irlandesas, el grito tiene valor de protesta legal. Desde el punto de vista tradicional y religioso el grito tiene algo maléfico y paralizante.
[1] Los significados de la iconografía de Guzmán, fueron obtenidos del Diccionario de los símbolos, de Jean Chevalier.
Zapato
1973
Marmota herida
1973
Detalle
Detalle
¡Oh santa bandera!
1977
ANÁLISIS ICONOLÓGICO
La obra de Enrique Guzmán, La patria, es la metáfora de la frase de mexicanos al grito de guerra, la trinchera desde la que se lucha es la de lo simbólico, la de un universo personal. La bandera sin duda es la bandera de México, pero el autor cambia el escudo del águila devorando a la serpiente, por una rostro que esta cubierto por un pliegue de la bandera, y deja solo ver un grito que parece salir de la boca abierta, un grito por lo general es de protesta o de miedo, de espanto, de angustia, la pregunta es ¿por qué poner un grito? ¿De qué protesta o contra quién protesta? O acaso es un grito de angustia, y si fuera así de ¿angustia de qué? Podría ser que es la angustia de no pertenecer a un sitio en particular, de no poseer un espacio, de no sentirse bien en ningún lugar. Recordemos que Guzmán en cierta forma ha sido un pintor nómada, es un pintor que no se conforma con la academia, que incluso va en contra de ella, y crítica muchas veces la formación que le da la institución educativa, se revela contra lo que cree injusto.
Guzmán como los artista pop de Estados Unidos retoma las imágenes de lo popular mediante la resignificación de estampas por un lado religiosas y de las estampas patrias que nos enseñan a respetar en la primaria. Es muy significativo el uso de estas imágenes en su obra, y el uso de la bandera es recurrente en esta obra en particular, también podemos ver el uso de un zapato y una rosa, que bien podrían pertenecer a una iconología cristiana o las de las estampas escolares.
El uso del zapato esta ligado al del grito y puede ser el grito de la patria que se siente sometida a políticas inciertas, dominada, está influencia es evidente en el zapato nuevo que puede simbolizar a las gentes del poder, y esto le desespera por eso grita. El azul es el más profundo de los colores en él la mirada se hunde sin encontrar obstáculo y se pierde en lo indefinido, como delante de una perpetua evasión del color. Es camino de lo indefinido, donde lo real se transforma en imaginario. Entrar en el azul equivale a pasar al otro lado del espejo. Además podemos agregar que la bandera esta sobre una superficie que por la composición parece que esta flotado, que es un espacio abierto vacío, lo que nos recuerda la pintura de Rene Magritte, en esta obra se hace patente una ambigüedad visual, al no saber si lo que soporta a la bandera esta flotando o esta soportado por un suelo, lo cual crea un ambiente incierto, como incierto puede ser el arte y la patria.
El uso de la rosa refuerza la ambigüedad, pues no sabemos si es un tributo de amor, o se colocó sobre la bandera porque se le considera muerta a la patria
Para Guzmán la patria ya no es el lugar, de las batallas, de lo heroico, sino de la angustia, incertidumbre, de lo incierto de una dirección, de una meta del país que se quiere, políticas equivocadas que dan a la sociedad de ese momento un pensamiento critico y analítico.
